Post-punk istoriografija: sąvoka, ištakos, nukirstos šaknys, ideologija

pp

Po apraudotų nepavykusių šio žanro holistinės estetikos bandymų Lietuvoje, kaip po vienu vardu dangstomos miglotos idée fixe, iš prikauptų užklausytų šūsnių užsisriegęs poustpanko straipsnių ciklas sukasi į abstrahuotus pasaulinius plotus. Prisimenant čionykščius netikslius ir perdėm supersonalizuotus bandymus nusakyti post-punk fenomeną, pavyzdžiui, LRT laidoje ‘Klasė’  (jau vien pavadinimas klaidinančiai siūlo tamsią stilistiką, kuri su šio žanro ištakomis neturi bendro), niežti pasikuisti smalsiau ir su didesne atrakcija.

Pradėkime nuo lingvistikos, etimologijos ir elementariausios dekonstrukcijos. Post-punk‘ui, ypač jo aušroje, daug kas įteikinėja tą, jau rūdimis apėjusią, ‘ahead of time‘ regaliją, ką galima suprasti atsekus, kiek naujovių atnešta ir kuo tuo primaitinta muzikos istorija. Visgi ramia galva užtvirtinti, kad tai yra ‘laiką aplenkęs’ stilius, yra išskubėtai ir aklai patosiška, lyg pulti lenktis pranašui, nespėjusiam pražiodinti savo žabtų.

Post‘ šiuo atveju nesignifikuoja chronologiškojo ‘po’, kaip vienos eros pabaigos ir kitos pradžios, ypač darant pakankamą pagrindą turinčią prielaidą, kad post-punk, kaip pasaulinio pločio muzikos tiesių mega-sintezė, prasidėjo anksčiau nei pats pankrokas, o ir jis pats savo gimtuoju žydėjimu (cha, koks oksimoronas apibūdinti punk muzikai) užtikrintai smūgiavo dar bent penkerius metus (iki ~1982; žinoma, kalbant apie didesnio masto plėtras, reikėtų pabrėžti patį chronologijos neatitikimą, bet į tai bus atsakyta vėliau tekste, kuomet bus prieita prie muzikalesnių ir ne tokių teorinių lygių; taip pat, paminėtina, čia UK post-punk‘o dinamika turėjo ir toksiškesnę dimensiją, bandančią atsiriboti viena nuo kitos (kalbant apie grupes), bet tuo pačiu nusižiūrinėjant iš pašalės — o apie tai antroje ‘istoriografijos’ dalyje).

Post’ čia reiškia veikiau tą, ką ir postmodernizme (nekentukams atkišam vidurinį — mes ne postmodernistai, o scholastinės metafizikos žiemkenčiai, paskaitykit daugiau Akviniečio prieš komentuodami) — dekonstrukciją, o struktūros demontavimas nereiškia sugrįžimo prie pačių paprasčiausių elementų (šiuo atveju, suskliausto ir plokščiapadiško pankroko mynimo ten pat, iš ten pat, ir į ten pat), kuo dažnai klaidingai palaikoma dekonstrukcija. Taip pat post-punk nebuvo nei pankroko kritika, nei jo, savo kreatyviuoju/produktyviuoju pavyzdžiu įkūnyta, analizė; taip pat ir ne metodas, kuriuo būtų galima siekti suprasti pankrokiškąsias šaknis. Dekonstrukcija, t.y. post-punk, šioje istorijoje yra įvykis, sukuriantis dvigubą gestą: išskiriamas prieštaravimas ir opozicija, glūdintys tiek pačiame ‘punk‘ (pavyzdžiui, troškimas priartinančiai ‘grąžinti’ muziką ‘masėms’, ‘žmogui’, tuo pačiu reiškiant kritiką, nors dažniau atstatant moralizuojančią laikyseną, tų pačių masių ir žmonių ‘dekadansui’, ‘degradacijai’ ir ‘kvailybei’) tiek jau ir tame, kuo siekė tapti ir ką pabrėžti post-punk.

Ši kontradikcija gali būti įsiterpus tiek tarp skirtingų tų paties termino reikšmių (tiek ‘post‘, kaip galimo ‘po’, tiek ‘punk‘, kaip muzikinės ir konceptualios/idėjinės pusės dialektika), tiek tarp skirtingų tos pačios sąvokos funkcijų (nurodomosios; ką mums nori pasakyti post-punk) ir performatyviosios (kaip jis tai daro; o šiam stiliui tai, priešingai nei pankrokui, buvo ir yra labai svarbu). Kai vienas iš dviejų opozicijos narių valdo kitą — ‘post‘ užgožia ‘punk‘, — tuomet dekonstruoti reiškia iš pradžių apversti hierarchinę struktūrą tarp šių deficinijų, ką ir apvertė poustpankas, išsižadėdamas pankroko disciplinos, kaip postmodernas atsikratė modernizmo — manytume, visai taikli analogija. Tiek postmodernizmas, tiek post-punk‘as išreiškė nusivylimą būtuoju pamatu. Tai vyko to estetinėje-muzikinėje, o ne minties turinio paradigmoje: post-punk‘iškas skambesys, kaip jau paminėta, mezgėsi dar tada, kai pats punk rock tebedaužė garage rock (dabar pavadinamo proto-punk) dėžės dangtį.

Atsakyti į klausimą, kas gi tasai pirmut pirmutinis post-punk albumas — sudėtinga. Liaudiškasis konsensusas (niekad nesutariantis ir pastoviai paveikus tikslioms ar trivialioms revizijoms, (ne)apeliuojantis į fiksuoto statuso (ne)pajudinimą data-points šiukšlyną) pačią pradžią dažniausiai datuoja 1978 m. su Public Image Ltd. ‘First Issue’, kur ne kur ‘often described as the first true post-punk album’, susikuriant epistemologinę klastotę, kad yra žinoma, kas tas tikrasis post-punk, šalia dar padalindami nusilenkimų pagalbinei art-punk predestinacijai, kaip kad TelevisionMarquee Moon’ (1977), WirePink Flag’ (1977), The StranglersStranglers IV (Rattus Norvegicus)’ (1977) & ‘No More Heroes’ (1977) arba Talking Heads debiutinį (1977). Pagrindinis skiriamasis įtarpintojas tarp punk ir post-punk vis tiek išlieka kas-kam padarytos įtakos apskaitoje. Post-punk’as iš pankroko pasigviešė D.I.Y. etiką ir ‘neapdorotumą’, šią gniužtę voliodamas daugiausiai dub’o, krautrock’o, elektronikos sniegynuose — eksperimentais plėtė zoną, kur apskritai gali būti mąstomas ir patiriamas punk judėjimas, net ir nepriklausant nuo, taip vadinamų, ‘autentiškųjų’ bendruomenių.

Tą pereinamojo laikotarpio skirtumą, pačia grynąją muzikine prasme, tarp punk ir post-punk (čia neįterpiant art-punk, kaip tranzitinės mediacijos), labai gerai apibūdina, nors ir įtvirtinant chronologijos mitą, Sex Pistols versus Public Image Ltd. perskyra, kas buvo vieno žmogaus (John Lydon) lyderiauti projektai — nuo perdegusio anti-viskas pankrokinio įtūžio ikonos iki paplaukusio-kuoktelėjusio mianininko su vaidybinėmis šizoidinėmis aspiracijomis, bandytomis įgyvendinti ir tame, kaip asambliažiškai/brikoliažiškai skambėjo post-punk. Taigi, pankroko vedlys spjovė į savo paties užkurtą laužą ir pasuko kitoniškumo keliu, išklotu bandymais ir noru šokti kuo aukščiau, laiku besigelbėjant iš savyje nesusiturėjusio paauglystės pergyvenimo perpetuum mobile.

Kas iš tikrųjų nepasinaikino šioje transformacijoje — abu žanrai turi save paveiksliškai tirštinti linkusio karnavališko individualizmo (Ian Curtis, Siouxsie Sioux, Robert Smith) apraiškų, bet šis pavyzdys yra į individą iliustratyviai perkelta staigoka punk -> post-punk becoming metamorfozė, savo abiejomis stadijomis tikslingai ir forsuotai norėjusiomis pa/nu/iš/kreipti kultūrą. Ir štai, prie trijų, su trankia plynuma, akordų buvo pridėtas krautrokas, dub/reggae ir avangardas — taisykles pakeitusi formulė. Visgi įmūryti viską vienomis rankomis ir keliais spontaniškais (kad ir kokie jie būtų reikšmingi), nesutarimų su prodiuseriais ir įrašų/leidybos kompanijomis paskatintais, sprendimais nebūtų sąžininga ir respektabilu kompleksiškam post-punk mazgui — vardan grynumo dera atatupstam žingsniuoti truputį atgalios.

6c42e6e588c8a29691dd982d1d66b6b4

Užvis įdomiausia tai, kad tai, ką galime pavadinti post-punk, prasikalė dar prieš patį tą pankroką, kaip tokį, kol tuo metu punk dar vystėsi iš garage rock. Aišku, kaip ir dauguma bet kokios kilmės pasaulinių reiškinių, jis abstrakčiai egzistavo dar prieš atsirandant to sąvokai, kol ši buvo konceptualizuota, ir daugiausiai žurnalistų, kurie dažniausiai atsakingi už žanrų pavadinimus, kuriais kasdien disponuojame. Pavyzdžiui, post-punk iš pat pradžių buvo pavadintas new musick. Tam, kad post-punk būtų aiškiai ir tvirtai įvardintas, buvo reikalinga konkreti paties pankroko substancija.

Pasitaiko datavimų, siekiančių įrodyti, kad substancialesnės užuomazgos vyko jau 1975-1976 m. su pirmaisiais Pere Ubu (be kurių 1978 m. albumų ‘The Modern Dance’ ir ‘Dub Housingpost-punk apskritai neįsivaizduojamas) singlais, į dar labiau triukšmingą, ir eksperimentinę pusę stūmėjusius krautroką bei progresyvųjį roką: ‘30 Seconds Over Tokyo‘, ‘Heart of Darkness‘ (1975), ‘Final Solution‘, ‘Cloud 149‘, ‘Street Waves‘ ir ‘My Dark Ages (1976). Taip pat pražiūrimas ir 1977 m. Chrome albumas ‘Alien Soundtracks’; paminėtini ir 1977 m. leisti muziką pradėję Ultravox, vėliau išgarsėję kaip synthpop hitų parado grandai, bet vis dėlto startavę ir atsimušę nuo post-punk, glam rock/punk, new wave ir tiesiog paprasto pankroko sūkurio. Netgi tų pačių metų Iggy Pop albumas ‘The Idiot’ irgi kai kurių priskiriamas poustpankui. Mažiau žinomo John Cale EPAnimal Justice’ atsistoja šalia.

Visa ši kūryba įrodo, kaip tuo metu buvo sunku atsispirti prieštvaniniam The Velvet Underground noizrokui, krautrokui, space rock, ultra-ankstyvajai ritminei elektronikai (kaip 1968 m. ‘Silver Apples’) ir vis intensyvėjančio eksperimentavimo įsigalėjimui, sviedusio dar didesnį nei pankrokas akmenį į pernokusio psichodelinio, meninio bei progresyvaus roko daržą. Dar prieš patį ‘77 punk, kūrybingesnėje roko muzikoje (įskaitant ir vadinamąjį proto-punk) buvo pradėta žaisti su kompozicijų struktūromis ir jų sudėtinėmis dalimis, ką pankrokas užsimojo galabyti (ir čia įdomus paradoksas — punk siekė vėl ‘humanizuoti’ muziką, bet buvo per tūpas susiprasti, jog jis nėra sekuliarus nuo likusios industrijos ir yra jai vienodai pavaldus), tačiau gavosi taip, kad tik sutvirtino naujos sintezuotos eros ekstrakto neišvengiamybę.

Siaura ir ribota pankiška plokštė pasidavė save emanuojančiai konvertacijai, virtusiai iš tiesės sublimuota tūrine/atmosferine erdve, kurioje vietos rado tiek pilnatvė, tiek tuštuma (tik jau su mažiau tuštybės), tiek emocinė, tiek garsinė jautra. Tokį audio dizainą jam suteikė vokiškasis krautrokas: dainos buvo pradėtos rašyti su noru kurti atmosferą; kuriant time signatures buvo pradėtos skaičiuoti ‘motoriškiau’, tarsi kompleksiškai sudėtingos važiuoklės judėjimu; metodologija adaptuota ir kompozicinei laisvei, naudojamais roko muzikai nebūdingais instrumentais ir, svarbiausia, disonansu, iliustruotu art brut psichoze. Nors ir krautroko grupės dažnai yra kategorizuojamos suplakant jas su post-punk’o priešybe progresyviuoju roku (jei jau taip, krautrokas yra artimesnis avant-prog), jos sugebėjo savo minimalistinius konceptus post-punk’ui perteikti taip, kad jie būtų suprantami/atpažįstami ir ne muzikantui (Kraftwerk su savo ‘krautrock -> lengvai virškinamo synthpop’ keliu). Egzistavo ir ne tokių en masse skolinių, pavyzdžiui, reverb’as, vėliau revoliucionavęs visą roko muziką iš esmės, post-punk atsirado tik todėl, kad prieigą prie šio efekto turėjo Joy Division prodiuseris, tuo ir pasinaudojęs.

O pats post-punk pasinaudojo ir tuo, kad ankstyvieji-vidurinieji 70’s buvo tikrų tikriausia nesufokusuota ir išblaškyta, kaip pavadino Simon Reynolds, musical wasteland, todėl post-punk’o atgabenta sintezė padėjo jungti taškus išpustytose skirtingų srovių šąšlavose — jam pavyko suvienyti netgi glam ir avangardą. Muzikos erdviškume perversmą sukėlęs stilius topologiškai/topografiškai labiausiai rėmėsi garsine tekstūra, skirta ‘urvinėms’ venue, (pus)rūsiams, žodžiu — tvankiai kubatūrai; kad ten ji tematiškai skambėtų gerai. Iš panašaus motyvo vėliau atsirado ir kultinis gotikinis klubas Batcave.

Jungtinę Karalystę, kartu su skalpuojančia Margaret Thatcher neoliberalistine politika, aplankęs ganėtinai postmodernistinis mentalinis nuosmukis, paskatino kūrėjus kritiškai angažuoti savo muziką, taip tampant self-proclamed disidentais, vėliau dėl to neblogai pasipelniusiais ir pamiršę tečerizmo (o JAV — reiganomikos) atneštą masinę bedarbystę su bliūkštančiu automatizacijos utopiniu burbulu. Tad post-punk — tiek pasyvus nusivylimas, tiek aktyvus įniršis viename.

Kai kuriais atžvilgiais post-punk ideologiškai buvo dar politiškesnis, maištingesnis, radikalesnis ir revoliucingesnis (ypač, pavyzdžiui, kalbant apie moterų ar LGBTQ+ teises, feminizmą (Au Pairs, Ludus) — tai buvo reikalingas nuokrypis nuo gerokai maskulinistinės pankroko pradžios), tik viską (iš)reiškė semantiniais-meniniais tropais, alegorijomis ir poetizuota maniera. Šios intencijos dažnai nebūdavo (arba nenorimos būti) išgirstos dėl atsisakyto pankiško pykčio, aršumo, brutalumo, pagaulios tiesioginės atverties. Nauja post-punk’o karta pergyveno punk rock’ą, susipažino su jo užsibrėžimais, siekiais ir pažadais, bet sugebėjo pati sau išradingai susikurti potencialą kūrybingumui ir artistiškam/sceniniam intymumui, kurį taip akcentavo pankrokas. Atsirado vietos ir pripažinimo instrumentų multitude’iškumui, o grojimo talentui/įgūdžiams vėl buvo suteiktas mandatas. Vis dėlto, tam tikra prasme, post-punk buvo ir iš dalies reakcingas — ‘intelektualai’, ‘menininkai’, ‘literatai’ (ir kitos kokčios tapatybės) savinosi vulgarųjį garažinį skambesį ir priešgyną estetizmui, norėdami ją įtraukti į savo sodraus garso dizaino kūrybinę perspektyvą, taip bandydami grąžinti tai, prieš ką pankrokas — nuoširdžiai ar ne — šitaip kovojo. Vėliau formavęsis ir viešumon lindęs alternatyvusis rokas vadovavosi panašiu sąvadu — sunešiojo ir išaugo senąją uniformą, nusprendęs ją pakeisti senosios update’inta versija, nors ir kai kuriais atžvilgiais pasiimtąjį post-punk’ą susiaurino iki lalavimo dainuškų.

Kitoje dalyje — sociokultūra, geografija, pop-įtaka ir baigtis.

 

Refrenų Pelenguotė

Parašykite komentarą

Įveskite savo duomenis žemiau arba prisijunkite per socialinį tinklą:

WordPress.com Logo

Jūs komentuojate naudodamiesi savo WordPress.com paskyra. Atsijungti /  Keisti )

Google photo

Jūs komentuojate naudodamiesi savo Google paskyra. Atsijungti /  Keisti )

Twitter picture

Jūs komentuojate naudodamiesi savo Twitter paskyra. Atsijungti /  Keisti )

Facebook photo

Jūs komentuojate naudodamiesi savo Facebook paskyra. Atsijungti /  Keisti )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.