Jauna Muzika 2019 – naujųjų mitologijų asimetrijos sekos

iii(panaudotos nuotraukos — iš festivalio Facebook paskyros)

Pirmoji diena

Juta Pranulytė ‘Sweat sweat’. The Honkin’ Dudes Brass Band

Anot pačios kompozitorės, ‘kūrinys apie vyriškumą, geismą, grožį ir kitus dalykus’, parašytas varinių pučiamųjų ansambliui (du būgnininkai, šešios ‘dūdos’) ir už jo nugarų banguojant raumeningoms vizualizacijoms, kurios, apart to, jog visi muzikantai yra vyrai, išdidintai per kūno estetiką centralizuoja maskulinizmą, jėgą, galią, o išpuoselėta masė ir linijos, kaip įprasta aprašinėti galeriniu ir parodiniu žargonu, pristatomos kaip geismo objektas. Youtube medžiagos fragmentuotėmis demonstruojami atsakingai kontroliuojami tankių raumenų judesiai, virpulingos pulsacijos, tiksli ir atkakli sportinė ritmika, ne pati rangiausia gimnastika atitiko įvaizdinimą sekusią griausmingą ir kietą ansamblio muziką, kurios pasirodyme buvo galima suklausyti užmačias perkurti ir iš naujo įmetrinti tai, kaip gali skambėti brass band. Tai gerokai skyrėsi nuo to, ką galima išgirsti netoliese ir tikrai nepanešėjo į Rakija Klezmer Orkestar ar, jei įmanoma adekvačiai priskirti, Lapkričio Dvidešimtosios Orkestrą, kadangi šįkart iš tokios muzikos buvo panaikintas nuoseklus vientisumas ir pramoginis/šokių aspektas. The Honkin’ Dudes atlikimas, nors ir braškėjo neišvengiamai ritmingai (su tam dažnos didybės pagava), kompozicija buvo išdėstyta į intensyvumo ir tempo kaita bei supriešinimais grįstas padalas, kurios mainėsi perkusijos dueto diachroninėmis sankirtomis arba ilgesingų, maloniai aidinčių pučiamųjų išnaromis, ką galima apibūdinti pavienių partijų dialogu, turinčiu netolygios ir aprimstančios agresijos tono. Instrumentai su nedidele paklaida sekė vyriško (žinoma, komplekte nepasislėpia ir narcisizmo piliulė) kūno kulto internete iškarpas, kuo koncertas tapo audiovizualiniais traukuliais; pavyzdžiui, rankomis trinant krūtinės raumenis, pučiamieji spaudė ilgas natas, o mušamieji tylėjo. Arba atletiško vyro šokis ant stulpo ir jam atitariantis vieno pučiamojo instrumento solo. Du visaverčiai būgnų komplektai, kas nėra taip dažna, vietomis sinchronizuotai, vietomis ne (šitai sudarinėjo teigiamą įspūdį), imliai laikė ganėtinai jaukią Menų spaustuvės Juodąją salę, kurios akustikai iki pat festivalio pabaigos didelių nuoskaudų išsakyti netenka. Tarp blast beat’o ir drum roll’o staigiai sutankėjęs momentas, ekrane trumpam išdygus iki pusės nuogam V. Putinui — linksmiausias pirmojo festivalio pasirodymo mirksnis, prabraukęs jau spėjusią užsitęsti tą pačią įgrotą vyriškumo refleksiją, juolab, kad ši tema meno laukuose landžioja vis dažniau. Panašu, kad Jauną Muziką norėta atidaryti skardesniu ir įsimintinesniu trenksmu (po ‘Sweat sweat’ žmonės nepatogiai ilgai plojo, lyg išvydę stebuklą, bet galbūt tai spėjo tapti standartu), kuris likusiais renginiais buvo perdarytas į atitolusiai kitokių reik(š)mių naratyvus.

58729815_1304475126361631_7661081853348020224_n

Rie Nakajima ir Pierre Berthet ‘Mirę augalai ir gyvi objektai’

Performansas. Iš pažiūros švystelėjo, kad tai — lyg ir ne Trigrašio jurisdikcija, nes apie šią meno sferą rašyti dar neteko, tačiau performanso pamatas ir modus operandi, sekant ir paties festivalio koncepcija, buvo garsas; dėl to atsirado interesas išjudinti tai išsamiau. III-sios salės grindys buvo padengtos specialios medžiagos sluoksniu, kas, kaip vėliau buvo galima preziumuoti, buvo skirta palaikyti objektų ir paviršių taktilikos dažnių kuriamiems skambesiams. Objektai, kaip tiksliai ir išdėstyta festivalio skrajutėje, yra nuo namų apyvokos, buities, pramonės iki konsumacinio ir kosmetinio pobūdžio varijuojantys daiktai, pasitaikantys mūsų kasdienoje (na, nebent garvežių amortizacijos spyruoklės, kompresorių dangčiai, džiovinti agavos lapai, kininės paulovnijos medžio sėklos gali diktuoti išskirtinesnę egzotiką). Idėja nuspėjamai aiški: įvairios — sintetinės ir organinės/natūrinės — kilmės materijų sąlyčio kinetika, daugiausiai vykstanti per vibracijas, skirtinguose erdvės taškuose kurianti tūrinę akustiką. Pradedant iš lėto daužomu medžiu į medį, tampoma viela, elektros srove taršomomis vytelėmis (sugebėjusiomis impresyviai imituoti barškuolės uodegą — tuo išsigliaudo tas ‘mirusios gamtos’ atitikmuo), stiklo trankymu į medį, lašančiu vandeniu, palaipsniui produkuojama garsinė apsuptis, kadangi tiek Rie Nakajima, tiek Pierre Berthet vaikšto po salę, leisdami vis daugiau daiktų atskleisti savo skambantį potencialą. Šis yra iššaukiamas į vis sutirštintus sąskambius (niekieno nebestebinanti progresuojančio laikmatiškumo ir temporalumo gija, nuo ramumos ir lėtumo auganti į greitį ir didesnį garsą, vėliau sutikta didžiojoje dalyje visų pasirodymų, įskaitant ir elektroniką), į medžiaginį spektrą įtraukiant plastiką, geležį, plastmasę, kol pasitelkiama primityvi savadarbė robotika, smulkiais trūkiais judanti po grindinį. Nors ir akimirkomis performansas turėjo originalių užuomazgų (kad ir toji ką tik įvardyta), buvo sunku vyti mintis, kad tai tėra dar vienas paties garso sklaidos faktą adoruojantis telkinys, nepasispyriojantis toliau už skambėjimo genezės bei natūros akcentavimo per ilgainiui augančią akusmatiką bei ryškinant tiek kontrastą, tiek bendradarbiavimą tarp sintetinių ir organiškų daiktų, pildančių erdvę. Įsibėgėjantys mikro-judesiai, propeleriškumas ir mažos apimties rotacijos įpusėjus performansui jau nuteikė geriau, nes tremoriškai besikratanti įelektrinta mechanika per neatlyžtantį pasikartojimą kūrė asmeniškai paveikų ir reikalingą chaosą, sklindantį iš vienas nuo kito nutolusių taškų, vis daugėjančių ir skardėjančių, o į pabaigą vėl slopinamų ir tildomų. Asociatyviai sunku buvo neprilyginti džiunglių ir laukinės gamtos metaforai, ypač šįmet išėjus Michael Pisaro panašaus koncepto rinkiniui ‘Nature Denatured and Found Again. Kai kurių daiktų fizika paliko mįslių, pavyzdžiui, tuščiavidurio guminio kamuolio skleidžiamas gaudesys, suteikęs nuovoką skaldančio nežemiškumo, kuomet nėra aprioriškai aišku, iš kur atkeliauja anas dažnis. Apibendrinančioji patirtis susitaiko su paties performanso prastumtu generatyvumu: įvykio metu kūrėsi daug oro tūrių, iš kurių tik rinktinės trumpalaikės atkarpos savo išradinga idiosinkratiška metodika, įgyvendinusi pamaloninančių garso sąšaukų, sugebėjusių nustelbti nors ir stropiai, bet pernelyg romiai ir saugiai kurtą parabolės formos pasakojimą.

trys

Salomé Voegelin ‘Klausantis nedalomų tūrių’

Lietuvoje populiarėjantis žanras — performatyvi paskaita. Motyvas aiškus — ne taip vangiai ir blyškiai nuobodu, kaip akademiškumu kryžiuota tradicinė paskaita: ženklas, kad tekstinei informacijai yra vis reikalingesnis pridėtinis interaktyvumas, norint palaikyti to turinio kontaktą su publika/auditorija. Taigi, patefonas, mikšeris, laptopas, kelios vinilinės plokštelės, ant Juodosios salės grindų sumesti prirašyti lapai ir knygos, iš kurių iškart į akis krito Merleau-Ponty tomelis. Paskaita iliustruoja tai, kas sugeba kaskart naujai iškviesti nerimą — tam tikru unikalumo laipsniu (kalbos ribose) komunikuoti apie garsą ir muziką darosi itin komplikuota, kadangi tam skirta filosofija, palyginimai ir tropai kaktomūša atsitrenkia į panaudotumo sienas, tiek kalbėseną, tiek rašymą šia tema įkalinanti besimalime predeterminuotose lingvistinėse laukymėse, kuriose rašant apie muziką yra sunku išauginti kažką tvariai derlingo. Ir šis mūsų tekstas apie festivalį to neišsisuka. Paskaitos ašis — fenomenologinė garso samprata: kaip subjektas klausydamasis patiria skambėjimą, jį traktuojant fenomenu. Su šiomis teorijomis susidūrusios personos daugmaž nutuokia, ko laukti: garsas aiškinamas mediumo sąvoka, garso paslapčiai įminti reikalinga subjekto percepcija, tuomet įvedamos kontingencijos ir sonoriškumo sąvokos, nutiesiama skirtis tarp to, kaip skamba ir kas tuo norima pasakyti. Prelegentė tarp skirtingų savo skaitomų šaltinių (tas vertintina teigiamai, kadangi nebuvo dirbtinai stengiamasi išgauti teoretinio chronologinio eiliškumo ir lektorė akivaizdžiai rinkosi rizomatiką) kelissyk patefonu leido susipažinti su pora pratiso sonorinio vieneto pavyzdžių. Buvo juokinga išgirsti nebepakenčiamos body without organs sąvokos inversiją, irgi tampančią saviparodija — organs without bodies — kas susigrupavo tiek su metafizikos atodanga, tiek su abstrakčias epistemas gaminančiomis… abstrakcijomis: garso neidentifikuotumas, neapibrėžtumas, negalutinumas, neišbaigtumas, aproksimacija, denaturalized shape, kuo buvo mėginama įtaigiai pabrėžti, jog garsas per klausymąsi ir skambėjimą tėra būdas gyventi ir kalbėti (buvo truistiškai teigiama, kad garsas yra būties substancija), o tam reikšmes subjektyviai suteikiame patys, šitaip kurdami garsinio pasaulio žemėlapį ir garsui įnešdami politinio, estetinio, tapatybinio ir lingvistinio tūrio. To apibūdinimas geografinėmis, kartografinėmis ir gamtinėmis definicijomis irgi tampa nesmagia banalybe (buvo pradėta tikėtis išgirsti kažką panašaus į sonorous archipelago, bet, ir gerai, neteko). Gražiai, ramiai ir raiškiai, lyg būtų paleistas podkęstas, išskaitytas multi-pranešimas, kurio metu keliskart leistasi į interakcijas su publika, šiai liepiant paprasčiausiai išgauti garsą ir stebėti to steigiamą tarpusavo santykį bei bendrą visumą, kai garsai tampa homogeniškumu (nebuvo išvengta ir skambių pseudofilosofinių trupinių, kad mes visi esame garsas). Turbūt, čia vienas iš tų ‘rizikingesnių’ Jaunos Muzikos sprendimų integruoti filosofiją per se į meninį renginį per se, kadangi paskaitą jos metu paliko saujelė žmonių, tačiau tai yra reikalingas žingsnis į sampratą, kad meną dažnai privalo (pri)pildyti hardcore filosofija (o ne tik jos pagnaibymu), neleidžianti menui irtis į nebesusišaukiančius -sferinius sluoksnius. Gaila tik to, kad Salomé Voegelin buvo pateikta, kaip ‘tyrinėjanti klausymąsi kaip sociopolitinę garso praktiką’, o to (kokių nors mažiau kompromiso besivaikančių kritinių kirčių) paskaitos medžiagoje buvo arba labai minimaliai, arba, kaip dažnai nutinka, uždangstyta poetinėmis svajomis. P.S. bravo, kad nebuvo jokių dėmesį blaškančių skaidrių.

kii

Antroji diena

Michał Libera, Barbara Kinga Majewska ‘Odma

Užmetus akį į gyvo paveikslo anonsą, padvelkė šiokia tokia popamokinės saviveiklos iliuzija, kai mokykla daugiau niekam neturi lėšų. O kai akys susidūrė su septyniomis juodai apsirengusiomis figūromis, pražiotomis burnomis suakmenėjusiomis ant kėdžių, prisidėjo lengvas caktelėjimas — negi  Franz Kafka ‘jokios šviesos tunelio gale’ vaizduotės motyvais apsinešantis apipavidalinimas vis dar gajus šiuolaikiniame mene? Pirma diena leido susistatyti kriterijus (galbūt dėl to ir išsiklojo teksto gausa), ir ‘Odma’, visą jį išsėdėjus, kiek smuktelėjo jų matmenyse. Nors ir kūrinio/pasirodymo aprašymas siūlo aktą interpretuoti kafkiškuose rėmuose (tuo labiau, kad naratyvizuojama vieno jo apsakymų protagonistė), tačiau bestebint hermeneutika buvo papildyta platesniais deviantais. Taigi, visa trukmė pažymėta sąstingio būsenos įspaudu: katatonija prieš kažkam įvykstant, amžinybę trunkantis fiksuotas tarpsnis, represuotas ir konservuotas intervalas be protrūkio ir proveržio, kuris niekaip nevirsta ir neišsipildo aktyviu veiksmu, taip pasmerkiant stebėtoją įninkančiai stagnacijai, kuri, tiesa, reikalauja suklusti. Pusiau šnabždantis moters balsas ‘už kadro’, reprezentuojantis absurdišką ir paradoksalų apsakymo veikėjos, ‘atlikėjos/performer’ės, vaidmenį, kalba apie ramybę, tylą, jaudulį, kvėpavimą, širdies dūžius ir, žinoma, laiką — pasirodė, jog norima apie patį pasirodymą, dainavimą, muzikavimą (ir to įmanomybę) kalbėti šiems elementams nesant ir nepasirodant: atskleisti, kas yra už ir anapus to. Paprastam ir atpažįstamam palyginimui galima pasiūlyti inscenizuotą teatrališką John Cage 4’33 versiją, skelbiančią visa ko galimybę tapsmui muzika ir tai, kad be tylos mes nesuprasime garso. Gyvasis paveikslas, visąlaik išlikęs vienoje plokštumoje, dėl ko susidaro aliuzija į negyvąjį paveikslą, skelbė už borto išmestą judėjimą, skubėjimą, greitį ir įtampą. Visa vaizdo + garso pateiktis yra sumažinta iki skurdaus minimumo, ir buvo įdomu tai, kad prie septyneto buvo pritaisyta po mikrofoną, tad girdėjosi lengvi sučepsėjimai, kurie, be foninio pasakojimo ir širdies dūžius imituojančios perkusijos bei trumpų ambient’inių intarpų, sudarė visą girdimąją dalį. Susigaudyti transliuojamoje idėjoje piršo antraplanės skaidrės su tekstu, diktuojančiu, maždaug ‘everyone is rushing’, o štai subjektui tenka stingulio agonija. Rodėsi, jog moralistiniu palinkavimu buvo susakinėjama, kad, suprask — sustok bent akimirkai, apsidairyk, susimąstyk, įsiklausyk, tačiau toks konceptas šioje interpretacijoje yra labai vulgarizuojamas (ir gerokai krypstantis nuo F. Kafkos apmatų, nurodančių į liguistą ir fiziškai deteriorizuojantį būvį), bet neapleido nyki impresija, jog tai tėra eilinis nūdienai būdingas sąmonės ekologijos propagavimas šiame ‘triukšmingame, greitame, taršiame ir chaotiškame pasaulyje’, esą mūsų pojūčiai dabar nestabdomai užkemšami pertekliumi. Kaip priešpriešai dažnam performansų formatui, tai būtų galima banaliai vadinti anti-performansu, kuriame gyvybė ir judėjimas susitraukia iki menkučio lašo. O jei jau Kafka, tai  galima išspausti daugiau.

ra

Jérôme Noetinger (live)

Su elektroakustinės improvizacijos ir garso koliažo koncertais (jei taip prasminga vadinti), greta visų pasitaikančių noise, tape music, musique concrète ir glitch komponentų, iškyla susvetimėjimas su sava atmintimi — kuomet pasirodymas yra grynas ir nenumatomas eksperimentas, retrospektyvus aprašymas tampa tolygus mėginimui iš be galo smulkiai pažirusių šukių vėl klijuoti vazą. Jérôme ant stalo, be juostinio magnetofono ir kelių kitų neatpažintų agregatų, susikrovė daug smulkių niekučių bei rakandų, kas artimai priminė pirmosios dienos Rie Nakajima ir Pierre Berthet performanso tikslą priversti smulkmenas audiciškai pasakyti daug, tik Noetinger’io įgyvendintos garsinės prigimties paieškos sunkiai sulyginamos: radijo ištraukos, kalbantys balsai, vietomis į harsh’o vartus besibeldžiantis kurtinantis puolimas, staigūs terpių kaitaliojimai ir įjungtas nevaržomas ‘dievo režimas’ su priešais išdėliota parafernalija. Pasirodymą sujungė trys panašaus ilgio dalys: pirmoji su protarpiais turbūt smogė aukščiausiu triukšmo registru, antroji išbandė kuo įvairesnę garsų paletę (šokių muzikos nuotrupos su techninėmis modifikacijomis, palyginimui (įspėjimas — šiurkštus noizas) — https://www.youtube.com/watch?v=VNjEwCesULo&t=108s), o trečioji buvo labiausiai suskeldėjusi ir atrodė pritempta — toliau daryti tai, kas jau ir taip įtikinimai buvo padaryta. Garsinės transliacijos pagrindą sudarė juostos: pirmojoje dalyje įtemptos, antrojoje susuktos, trečiojoje vėl įtemptos. Atrodė, kad kūrėjas nori išgauti kuo daugiau, kiek tik įmanoma, nepalikti jokių neišdarinėtų tankių, neišvaikščiotų lopinėlių, nesudorotų atomų. Jokio išlaikymo ir stabilumo, tik nestabdomas žaidimas audio-kaladėlėmis, iš jų statant figūras, kurios tuoj pat be gailesčio nugriaunamos. Šis gyvas ir sensoriškai judrus eksperimentas reabilitavo gyvo paveikslo sukeltą apatiją ir kol kas tai smarkiausiai būręs festivalio skirsnis.

boo

Eye Gymnastics ‘Karti naktis’

Mažoje Kišeninėje salėje pasitiko trys milžiniškos padangos ir dvi oranžiniu gėlėtu apdaru bei guminiais batais įsirengusios atlikėjos. Aprašymas tradiciškai nudavė ambivalencijos: ‘duetas, eksperimentuojantis muzikos, balso, teksto ir vizualios raiškos laikuose’ — vėlgi, nieko pernelyg iškalbingo ir intriguojančio (tuo galima nupasakoti itin daug ką), tačiau to pratęsimas, kad jų ‘tyrinėjimai jungia hipnotiškus ero-ironijos tekstus su baroko operomis, pop ritmais, juslinga kalba ir preparuotų žaislų transformuota muzika’ kilstelėjo antakį, nes derinys ir kombinacija keyword’ais sudėlioti masinančiai. Nors ir gyvai ištirtas šis performansas-koncertas-seansas nebuvo tas atvejis, kai už clickbait’o slypi antiklimaktiškumas arba dezinformacija, užkliūti yra už ko. Pradžia lingavo ir liūliavo užvesta dvibalse pusiau kalbėjimo/pusiau dainavimo harmoninga ir hipnotiška kartote, skirtingomis formomis ir pavidalais lydėjusią visą laiką, kurios žodžiuose šifruoti pratimai (primenantys tuos sportinius-televizinius) ir veiksmų repetityvas. Didžiąją dalį Gailė Griciūtė ir Viktorija Damerell į mikrofonus savo jautrias ir skvarbias lopšines liejo sinchronu, bet pasitaikė ir gražių polifoninių takelių, priminusių tiek baroko choralus, tiek sutartines. Ero-ironija pasijuto žodžiais ‘you destroy me, you are good to me’, kurie, kaip ir likusieji panaudoti žodžiai bei sakiniai, buvo iškartoti galybę sykių. Viskas buvo išklota mažumėlę disonuojančiu, monotonišku ir nešvariu post-industrial instrumentalu, kūrusiu dichotomiją su delikačiais ir vedžiojančiais vokalais, prie ko ‘vienam gabalui’ buvo prisijungę iš pradžių bosistas, o vėliau — saksofonistas, pridėję atitinkamo ir intencionalaus kičo. O prie ko galima kliūti? Tokia muzikinė struktūra, grįsta aršoka ritmika, industrinės estetikos sinteze su popkultūros blizgėmis (arba naivų infantilumą su pasyvia agresija), auto-ironija ir bandymais įbrukti socialinės kritikos įtepimų, Lietuvoje mimikruoja jau spėjusius įgristi 2018-2019 m. trend’us daryti panašius mišinius (inspiruotus begalinių siekių įrodyti, jog popsą įmanoma sumaišyti su avangardu; į galva šauna, pavyzdžiui, Black Dresses), iškasant neoclassical darkwave, išryškinant bubblegum bass ir, kas vis populiarėja, deconstructed club. Be abejo, Lietuvoje tai dar nėra reiškinys (nežinia, ar bus, t.y. ar spės tapti), šis duetas tik konceptualiai pateikė užuominas/užuomazgas tam, o ‘Karčios nakties’ rezultatas, nors ir, tiek fraziniu atgaminimu, tiek kūnų pseudo-šokiu (susidedančiu daugiausiai iš pečių ir krūtinės korpuso judinimo), įtaigiai pasiekė smelkiančią hipnozę, po kurios iš antrosios festivalio dienos teko išeiti su galvoje besiraitančia savinaika.

58698520_1305708359571641_5453300562479022080_n

Trečioji diena

Neo Hülcker ‘Koncertas lūžtančiam balsui’

Turbūt dar neteko susidurti su išmone translyčio asmens tranzicinio periodo virsmui suteikti meninę vertę per balso pokyčių performatyvumą. Transseksualumo savirefleksijai būdingas kūniškumo ir tapatybės sąryšis čia subordinuojamas vienam vieninteliui elementui — balsui, kuriame būtent šiuo unikaliu ir tik vienąkart gyvenime ištinkančiu etapu išsirikiuoja daugybė skirtingo tembro lygmenų, tarytum autotune suteikiamas balso pitch’o šokinėjimas būtų vitalizuotas. Kūrėjas tam pasitelkė grupelės savo kolegų kompozicijas, dedikuotas būtent šiam laikinai įsikuriančiam daugialypumui. Atliktose garsinėse sekcijose buvo galima išgirsti polyvocality dėmenų, jungiančių normatyviai apibrėžiamų vyriškų ir moteriškų balsų koegzistavimą, tiek įrašytą prieš, tiek Neo atliekamą gyvai — paprasčiausiu mykimu, aimanomis, vaitojimais, kikenimu, juoku (kuriuo nesyk užsikrėtė ir publika), neidentifikuojamais balso pasažais, kurie atspindi ir nuotaikų, emocijos bei afektų kismą. Visur persekiojo akcentuojama lūžio epizodika, subjekto balsą signifikuojant, kaip becoming žymimąjį, leidžianti atpažinti metamorfozę. Balsas Juodojoje salėje atliktose interdisciplininėse kompozicijose virto modusu ir predikamentu, išreiškiančiu Skirtumą. Vieno iš segmentų metu kūrėjas prieš save laikė sušlapintą stiklą ir, vandens lašus ant jo akimis sekdamas nelyginant natas, leido savo balsui atlikinėti pasyvų breakbeat’ą, jo apsukas vis didinant, kol paskutinis šioje atkarpoje sutiktas fononas buvo iš rankų paleisto stiklo dūžis. Kompozicija ‘Ha ha ha’, susidedanti iš jau minėto juoko bei jo garsėjimo ir virtimo sunkiai beprakvėpuojamu kvatojimu, leido pasijusti kiek šizofreniškai, kuomet įrašyto ir gyvo juoko daugis plėšė savivoką ir dėmesingumą įvairiomis kryptimis, išsikerojančiomis į balsus galvoje — tai bene efektyviausia viso pasirodymo dalis. Kūrinys ‘Elevator pitch’ balso mutacinius trūkius bei lūžius vizualizavo liftų judėjimu iš viršaus į apačią ir atvirkščiai, įterpiant ir dialogą su pašnekove menininke, savo balsą traukiant nuo kone gargaliuojančių žemumų iki plono falseto. Galop Neo Hülcker vienoje dalyje iškėlė klausimus, kaip balsas mus įprasmina viešai, ar balsas gali funkcionuoti, kaip patikimas personos reprezentas, ir kas įvyksta balsui tapus savo skaitmeniniu avataru? Pabaigoje sukeltos būsenos ir bendroji būklė/savijauta buvo įrašytos į atvirai rodomą dokumento failą, ir tai nulėmė, jog viso, gana ilgo, performanso metu buvo balso archeologijai išbandyta plati aibė priemonių — nuo vandens iki multimedijos. Vienas originaliausių pirmųjų trijų dienų aktų, leidusių reflektyvias jusles ir intelektą kreipti į dar neišbandytus domenus: ką apskritai reiškia pati kalbos dovana, kaip ji determinuota biologiškai, kaip balsas mus paverčia viešoje ir socialinėje erdvėje veikiančiais subjektais. Buvo kviečiama tai suvokti kitaip, nei dabar itin dirbtinai stengiamasi visokiomis posthumanistinėmis ir technologinio viltingumo aspiracijomis, ir šįkart transseksualumo nesutapatybinant iki naujai pripažįstamo kodo, kuriam suteikinėti meninį įskiepį tapo nauju lengvo smalsumo tenkinimo kabliuku.

ooo

Paweł Romanczuk ‘Instaliacija ir gyvas menininko kuriamų instrumentų koncertas’

Instaliaciją sudarė tai, kuo vėliau atlikėjas sumaniai ir apgalvotai naudosis savo koncerte: Kišeninės salės dalis buvo užpildyta konfigūruotų ir savadarbių bei preparuotų muzikinių instrumentų konstrukcijomis, išdėstytomis tokiais atstumais, kad netrukdomai veiktų jų automatizuotos pajėgos (pavyzdžiui, mechanizuoti smičiai, patys griežiantys sūkuringomis cirkuliacijomis). Turėję galimybę iš arti susipažinti (o po renginio — ir patiems iš to išgauti garsus) su pakankamai painia, preciziška ir kompleksinės įrangos reikalaujančia sudėtimi, klausytojai sėdo išgirsti, ką su tuo įmanoma nuveikti — kas įvyks, kai prie šių šeimininko neturinčių instrumentų prisijungs gyva ir mąstanti būtybė, juos įdarbinsianti. Paweł Romanczuk startavo vienas po kito įjungiamais styginiais, ilgainiui mygtukų paspaudimais išjudindamas ant medžio plokščių besisukančius akmenis, trikampius ‘gongus’, liesdamasis prie klavišinių principu veikiančio geležinio aparato, kol smičiumi pradėjo raižyti metalinius strypus, puslankiu apjuostus skardos — šis garsas tapo giliausią nuostabą iš to sunkiančiu skambesiu, beveik neatskiriamai virtusiu įtemptu orkestriniu urzgesiu, geriausiai pažįstamu iš mainstream’inio kino trailer’ių. Pasirengta įspūdingai, pasinaudota tuo labiau — atitinkamai suvienytos materijos gali tapti visaverčiu ir legitimiu muzikiniu instrumentu, nenusileidžiančiu ‘tikriems’. Visgi kūrėjo pastangos išdemonstruoti ‘neortodoksiškus garso šaltinius’ laidė potekstes, kad tame pernelyg paprastai atsispindi didžiosios festivalio dalies leitmotyvas: daiktų ‘privertimas kalbėti’, medžiagų transfunkcionalizavimas, netikėtos ir eksperimentinės sonorinės kombinacijos ir panašiai. Paweł išradingumas ir parengtis nesukūrė užtektino pasitenkinimo tuo, kas buvo girdima, kadangi vis kirbėjo klausimas — ar pati glorifikuojama meilė garsui ir šio kilmės netikėtumo/nesugaudomumo faktorius gali vesti mus toliau, nei tik įrodymas, jog beveik bet ką po ranka galime įkinkyti į muzikos nusakymą? Juk dieną prieš tai pasirodęs Jérôme Noetinger pats prisistatyme teigė, kad ‘savo atliekamuose darbuose aš noriu nepamiršti, jog garsas — tai tik oro vibracija’. Ir tam išpildyti skirtas vienas stalelis su juostiniu magnetofonu mažai kuo tenusileido naginga meistryste įdaryta techniškai odei Garsui ir Sonorinių Objektų apaštalams, kurių apologetika nepersisotinti Jaunoje Muzikoje gali būti keblus įgeidis.

uiu

Clockwork Giuseppe ‘Moduliniam sintezatoriui ir Juodajai Salei’

Žalsvai nušviestos salės centre — futuristinėmis ir kosminėmis klišėmis nusakytinas oldskūlas, mirgančiomis švieselėmis ir laidų pynėmis laukiantis Clockwork Giuseppe prisilietimo, po kurio žalios miglos apšvietimas buvo išmainytas į prožektorius, nukreiptus į salės palubėje įtaisytas kolonėles, kas ir paliudija, jog improvizacija buvo ruošiamai specialai šiai patalpai. Kaip ir buvo galima anticipuoti, pradžia buvo rami ir lėta, pajungta svaigiai ir paslaptingai ‘kitos planetos’ atmosferos kūrybai, ką pajutusi dalis klausytojų atsigulė. Gaila, kad beveik kiekvienas toks pasirodymas yra suschemuotas ir išlietas lėtai ir tyliai -> garsiau ir greičiau formulei, pradedamai atplaišiais ir abstrakčiais tepliojimais, progressive electronic vedžiojimais ore, kulminacijoje įjungiant tūžmingesnio ir plėšresnio kvapo (čia buvusio kaip nemenka korozija ausims), o po to, kas sugula į atomazgą, vėl kūrinys ima tilti, paleistais bičių spiečiais sugrįžtantis į savo avilius. Džiuzepės — Igno Juzoko — pasirodymas iš to nesiskyrė savo, galima sakyti, ‘grynosios’ elektronikos štampu: jautėsi visai retro žiupsniai, garsasienės auginimu nueinantys pas jau Eye Gymnastics sutiktą deconstructed club, o karščiausiam smaigaliui paliktas klasikiškesnis acid techno bei senovinio EBM kūjis, savo mostais apsiraminantis ir vėl susirangantis į tamsos siaučiamą letargą. Tad improvizacija ‘Moduliniam sintezatoriui ir Juodalai Salei’ išskirtinė labiau tik tuo, kad leido sentimentaliai pakaštavoti elektroninės ir klubinės tradicijos, taip pat šiapus ir anapus to pamūrijant audionerviniais tikais išmėtytu ambient, mirksinčiomis sintezatoriaus lemputėmis nušvietusiu jau pusę prabėgusio festivalio.

hyp

Ketvirtoji diena

Hyperdawn

Hyperdawn pasirodymas palengva įsivažiavo tarsi laukiant pradžios per užsidelsusius pasiruošimo darbus, pajungimą, semplų sustatymą į vietas, juostos atsukimus į reikiamas vietas, kad šie derėtų su įsineštų, iš anksto įrašytų ASMR paruoštukių jungimams čia ir dabar. Abu atlikėjai tampa vienas kito priešstatu, pamažu susimaišant vaidmenims, susiliejantiems į bendrą garsinį masyvą, kurio trapią eksperimentinę ir žaidybinę su atsitemptais aparatais erdvę vietomis pertraukdavo kiek perdėm drovus balsas per abstrakčios poezijos mediatorių emuliuojantis ausies kirmino melodijas, vejamos pop išeigos linijos tarsi atmokti akademijos predeterminuotą išraiškų tranzitą. Pink noise (suderinto su daliniu rožiniu salės apšvietimu) apvalkale mirkusio pop aritmetika truko neilgai, tad ir nespėjo įgristi, nors improvizacinio patoso įsikandimas atrodė labiau kaip būtinybė įtikti festivalio koncepcijai (kokia ji idealiai ar realiai bebūtų), nei kažkas, kame abu menininkai leistųsi laisvesniam garsiniam nardymui ar kompoziciniam žaidimui.

geriau

Monogram

Projekto reprezentaciją apibrėžianti žinutė brėžia keblius saitus su post-truth būkle, dažnai panikos pirklių ar prabudėlių poster’ių mezgamuose diskursuose apžvelgiamos vis dar kaip naujas fenomenas, bet tymų sklidimo greičiais jau užkrėtęs kiekvieną informacinės medijos bitą. Reakcija į grėsmę, iš po kojų palengva pasitraukiant univeraliam tiesos pamušalui, ir yra šios paradigmos esmė, o ne faktinis pačios būklės egzistavimas prieš kurią ši reakcija yra nukreipta. Tiesos sąlygų ekologija tampa priklausoma nuo besivaidenančių tiesos galiojimo laiko atšvaitų makro skalėje, kurioje informacija kaip pagrindinis resursas yra pastoviame nepritekliuje, o šios tiesos vertė ir jų sąlygų generavimo taisyklės išbandomos dar ir dar kartą. Norintiems daugiau susipažinti su post-truth orientyrų kristalizacijomis, siūlome pasklaidyti Steve Fuller ar, kiek teko užmatyti, menkai už akademijos ribų žinomo, Igno Kalpoko darbais.

Tačiau kuo ir kaip tai susiję su paties projekto pasirodymu festivalyje? Ką galima iš to įsivaizduoti ar susintezuoti? Kokia tada muzikos, kaip į informacines grandines suskaidomo darinio, ateitis šiame kontekste ir ką iš to galima pasiekti? Iš esmės nebent tuo, kad priminė reakcinę laikyseną, kurios lyg ir taip negana viešajame diskurse – atsitraukimo į savotišką estetizuotą eskapizmą.

Pasirodymas susiūtas iš dueto dėlionių, sąmoningai atkirstų ir toliau neišplėtojamų į atpažįstamumą trafaretinių struktūrų tyzerių, išrinktų frazių paramstymo jas perdirbant į kulminacinius, tačiau katarsio neatnešančius taškus, atsineštinių semplų, brangios vartotojų-elektronikos skleidžiamų garsų, preparuotų gitaros įterpinių, kuriais šiame minimalios atlikėjų tarpusavio interakcijos inkarceracijos burbule ir yra žaidžiama. Nepaliko įspūdis, kad tai, kas tarp abiejų muzikantų vyko, tebuvo pašaliečio akiai atviresnė repeticija, išsibandant padrikas idėjų detales ir galimus jų junginius, nebent post-truth performatyvumas tame ir pakastas. Bet kokiu atveju, pasirodymo vertė išblunka vos šiam nustojus.

duet

Tiese

Tiese dviejų personų kolaboracija veikiau atsidengia kaip darbas su generatyviniu triukšmu kolektyviai šį transformuojant per išmėsinėjimą, ieškant paskirų skylančių detalių vektorių galutinių taškų ir intersubjektyviai atpažįstamo tarpusavio rutuliojamo ir įdarbinto ištrūkimo iš potencialiai klaustrofobiško susidūrimo su jų neišnarpliojamybe loginėje raidoje. Tam jie įdarbina, atrodo jau įprastas žanrui technikas, naudodami, rodos, konvencija tapusius instrumentus – analogines ir skaitmenes technologijas, industrial’o osciliatorius ir, kas be ko, barikadą primenančią garso sistemą, subordinuotą sunepatoginančiam, bet tuo pačiu ir saugiam raižymui klausytojo nervine sistema.

Nepaliaujamas strobų žiežirbavimas (trukęs bemaž, o gal ir daugiau nei penketą minučių) siekęs sukelti kolektyvią erdvės architektūros ir ją užimančių kūnų virpėjimo efektą. Tiese erdvinės manipuliacijos užmačios pavertė supančią aplinką seismologiniu diskontinumu, žaismiškai gremžiant low frequency kalimo nereguliarius pasikartojimus atgręžiant šias prieš klausytojo jusles jų vulgaria, materializuojančia fenomenologine superimpozicija, paliekant vienintelę agency prošvaistę nebent atsitraukimui. Saugumo vožtuvų sušertis, jau prasekinto dėmesio žiūrovams, atsipirko dviprasmių afektų lauknešėliu, tačiau maža kas liko nepaliestas dezorientacijos jausmo ar bent jau lengvo atchodo, išsinešdinant atsikvėpti, palikus Juodosios salės sienas užnugaryje.

nuga

Kala Sound System

Po intensyvumu ir fizikine ataka angažuoto pasirodymo, Kala Sound System priminė palengva seduojančiame remiksologiniame lauke apsibrėžiančią užkardą, nuo labiau į triukšmą ir decibelus orientacija atgręžtus praėjusius pasirodymus. Kala Sound System pristatė minimalesnį, kiek labiau abstraktų, nei kad projektui (nors ir lanksčiam ir mobiliai save dislokuojančiam įvairiuose kontekstuose) tapo įprasta, skambesį, nors ir išlaikant dub būdingus garsą dekonstruojančius gestus – delay, echo ar reverb filtraciją. Deconstructed club (na, lyg klubiniai žanrai, sava eiga nebūtų niekaip įgalinti peržiūrėti savo metodų, klišių ar palengva atsisakyti išaugtų stereotipų) čia būtų pernelyg paprastas atskaitos taškas, juolab žinant, kad ši garso filosofija (ar labiau skėtinis terminas, bandantis žurnalistiškai aprėpti elektroninės muzikos mutacijas ir atimti būtent bet kokią autonomijos prošvaistę) pamažu fragmentavosi ar susiliejo su kitais, kartais net parodoksaliai priešingais, kultūriniais kodais. Veikiau tai buvo savotiška treniruotė ir rekuperacija tolimesniam kūrybiniam kismui, save pozicionuojančiam kaip atvirą erdvę.

yyy

Penktoji diena

Ilgai neužsitęsęs šeštadienio vakaras buvo sudarytas iš keturių labai nevienodos trukmės pasirodymų, kaip bendrajam šio daugiadienio renginio flow’inimui ir įprasta, panašia svarba apjungusių muzikinius/garsinius bei performatyvius arba vizualinius elementus, savo skirtybes subūrusius į vieną pojūtinį kraitį, kuris, nepanašu, kad ruošėsi būti išsemtas.

Vakarą pradėjo Mato Drukteinio trumpas kūrinys „Mechanikas“, kurio konceptas – žmonių priklausomybė nuo savo gaminamų, ekosistema tampančių įrankių, kai Dievu patampa „Raimis iš autoserviso Kauno g, 31“. Koncepto išpildymas buvo labai minimalistinis: publikai besirenkant į salę, joje skambėjusiam elektros transformatoriaus ūžimui pagarsėjus, užgęsus šviesoms, į sceną išėjo Jėzaus išvaizdos figūra – vokalistas Regimantas Mažulis. Jis lėtai atliko giesmę apie šaltą, rūke paskendusį rytinį miestą, laiką bei Dievo nepastovumą. Gražiai suręstas garsinis pasirodymo aspektas priminė Arvo Pärt „šventąjį minimalizmą“, o pati koncepcija, kaip ir pridera, galvoje užsuko įvairių klausimų; vienas iš jų — ar tikrai jau ten tas juodadarbis Raimiukas technologijų struktūruotame pasaulyje vaidina tokį svarbų vaidmenį?

jura

Jūra Elena Šedytė pristatė daugybės garsinių idėjų bei stilių mišinį “balsui, elektronikai bei objektams“. Šį mišinį lyg ir apjungė pavadinime (No Room Will Be Empty If Your Brain Is Full) minimas užmojis: pasirodymą galima buvo interpretuoti kaip hipnozės seansą, turėjusį padidinti smegenų jungčių kiekį bei taip padaryti gyvenimą visokeriopai kokybiškesniu. Tai priminė gausybę naujų new age projektų, (post)ironiškai rekuperuojančių su šiuo žanru susijusius tropus (nuo modernybės atskilusių religinių, mistinių, ezoterinių, transcendentinių patirčių valorizavimas; asmeninės harmonijos tarp savęs ir aplinkos suradimas; žengimas savęs tobulinimo keliu; dvilypis besidairymas į praeitį ir ateitį; psichoakustinės aplinkos (į)vertinimas etc.). Garsiniu atžvilgiu pasirodymas buvo sudarytas iš elektroniniais efektais papildyto spoken word bei dainavimo, abstraktesnių balso eksperimentų su trūkinėjančiais žodžiais bei frazėmis, minimalistinių sintezatorių melodijų bei elektrifikuotų ritmų, modifikuoto fonavimo gaudimo, nežinia kokių objektų vibracijų bei į skudučius panašaus pučiamojo instrumento, pasirodymą užbaigusio new age‘iškomis dermėmis, kurios kurį laiką tildamos skambėjo iš užkulisių ir po to, kai atlikėja ceremoningai nuėjo nuo scenos. Kai kurios atskiros pasirodymo dalys atrodė kaip ne visai pilnai suvirškinti vieno arba kito dalyko prasibandymai, o dėl jų nevientisumo sunkoka būtų apibendrinti pasirodymą muzikine prasme. Nepaisant to, ne rimtu veidu bet žaismingai tokius skirtingus elementus suvienijęs pasirodymas dažnai nustebindamas išlaikė dėmesį nuo pradžios iki pabaigos.

duo

Toliau sekė Mantauto Krukausko ir Monikos Zemkevičiūtės (Monikaze) “Simultaninis performansas“. Kriptiškas jo aprašymas buvo realizuotas atlikėjams tampant personažais, atliekančiais savo muzikinius aktus, o visam pasirodymui — dviejų vienu metu vykstančių ir konfrontuojančių koncertų spektakliu. Mantautas Krukauskas, tamsusis noizeris, apsirengęs viduramžių maro daktaro kostiumu, dar per pertrauką pradėjo pasirodymą niekur nevedančia, lyg iš kanalizacijos skambančio sintezatoriaus improvizacija, vėliau perėjusia į triukšmo pliūpsnius. Užgęsus šviesoms, ant scenos pasirodė “reiverė“ Monika Zemkevičiūtė ir, tariamai suerzinta šalia vykstančio pasirodymo, neryžtingai pradėjo savąjį. Tamsusis noizeris iš pažiūros abejingai tęsė savo “šou“, kelis kartus imdamas grėsmingai vaikščioti po sceną mosuodamas mikrofonu (?). Retkarčiais abu aktai  papildė vienas kitą, bet dažniau trukdė, todėl garsinė konfrontacija eskalavosi — abu atlikėjai pradėjo išjunginėti vienas kitam aparatūrą. Spektaklio pabaigoje abi pasirodymo figūros, tempdamos savo lagaminus, išvyko iš salės.

Kaip šiuomkart ir galima buvo nujausti, vienu metu skambantys du koncertai dažnai susidėjo į perkrautą kakofoniją, tad garsinė performanso pusė dažnai buvo gana nemaloni (tai buvo vienintelis vakaro pasirodymas, per kurį, jam užsitęsus, publika pradėjo išeidinėti) — išskyrus kelis momentus pabaigoje, kai pergalingai likdavo skambėti Monikazės skrupulingai sukonstruoti elektroniniai beat’ai su ethereal vokalais (ši kūrėja jau seniau pelnėsi pliusų dėl jos muzikoje surinktų pirmapradiškai sinkretiškų, bet puikiai persiklojančių komponentų). Kalbant apie konceptualųjį pasirodymo aspektą, įdomesnė nei aprašyme minimas “sąmonės ir realybės veidrodiškumo atskleidimas” pasirodė pati muzikinių pasirodymų spektaklio idėja. 

gleb

Vakaro programą užbaigė dar vienas galimai “rizikingas sprendimas” – pogrindinis žmogus-mitas-unikumas Glebas Maltsevas ir jo iki vieno esminio asmens susitraukęs projektas Pichismo, per daugiau nei dvidešimt metų perėjęs per saują skirtingų muzikinių trafaretų. Žadėtieji du jo pasirodymai kėlė daug smalsumo, pirmiausia dėl to, kad, kaip žinia, kontekstas, kuriame jie turėjo būti atlikti, nėra šiam daugelio atitinkamuose sluoksniuose besisukančiųjų žinomam, bet ne daug ko pažįstamam, asmeniui įprastas. Ypač sudomino programoje žadėtas 1992 m. parašytas kūrinys kameriniam ansambliui (!) HH-hh-hh-hh-hh. Deja, pastarojo niekam taip ir neteko išgirsti: iš vakaro programos jis tyliai pradingo. Nepaisant to, įvykusį „trumpą Glebo Maltsevo performansą“ sunku pavadinti nesėkmingu vakaro užbaigimu.

Jau po Pichismo skraiste atlikėjas  įgyvendino savo programą neturėdamas prielaidos, kad publika jam skolinga daug savo dėmesio laiko: neskaičiuojant neilgo, per tris kalbas šokinėjusio organizatorės pristatymo su paties Glebo papildymais, pats performansas truko apie dvi minutes. Skambant įrašytam agresyviam klavesino barškinimui, prašmatniais marškiniais bei švarku pasipuošęs Glebas išriaumojo penkis poezijos kūrinius Volapiuko kalba, prieš kiekvieną pasakydamas niekam nesuprantamą jo pavadinimą. Ši kalba yra vienas iš nepavykusių bandymų sukurti komunikacijos būdą, kuris funkcionuotų anapus tautinių ir etninių tapatybių ir būtų joms bendras. Pastarąjį universalistinį bandymą ištiko fiasko: tarptautinei komunikacijai šiandien pasitarnauja anglų kalbos imperializmas, o Volapiuku tekalba keli šimtai entuziastų visame pasaulyje. Panašiai kaip ir taip pat Glebo muzikoje jau nuo jo Pichismo projekto pradžios (1993) naudojama Esperanto, Volapiuko kalba bei jos mokymasis šiandien iškrenta iš bet kokios utilitaristinės paradigmos. Toks iškritimas galimai reprezentuoja ir paties Glebo gyvenimo filosofiją, kurią sudaro “būtinybės karalijos” (dalyvavimo esamų gamybinių santykių reprodukcijoje, patogaus ir subalansuoto gyvenimo siekimo imperatyvo) atmetimas, šokant tiesiai į “laisvės karaliją“. Šalia minėtų konkrečių estetinių elementų, šis pasirodymas, kaip ir kiekvienas Glebo pasirodymas, be kita ko, buvo būtent apie šį šuolį.

ttt

Šeštoji diena

Strøm (live)

Abipus, kaip jau įprasta, įvairia aparatūra (kompiuteriai, mikšeriai, pedalai) nukrauto stalo — taiki, bet juslingai įkaitusi dvikova, palaiminta itin švarios ir skaidrios garso kokybės, ką galima pelnytai prikabinti didžiajai daliai festivalio, ir dėl to nusiskundimų veik nėra. Atsisėdę Gaudenz Badrutt ir Christian Müller pastebimai ir žaismingai pagal savo skleidžiamas tėkmes judėjo iš esmės visu kūnu — nuo linguojančių kojų, liemens krūptelėjimų, truktelėjimų, iki mikliai krutančių pirštų, atsakingų už veržlias garsines klajones po apipustytais griuvėsiais išmuštas lakias dykumas. Klausantis sukosi paradoksas, kad jų muzika gimsta iš naikinimo, trupinimo ir erozijos, nepaisančios jokio natūralaus greičio. Po vieną tie smulkiai supjaustyti ir išžarstyti garsai nieko nereikštų, tačiau savo smiltimis jie sudarė toli nusivejančius išsausėjusius peizažus. Vieno iš dueto narių įsikastas laido galas priderėjo prie šios šizoidiškos musique concrète (vėlgi, užminė antrojoje dienoje juostas darkiusį Jérôme Noetinger), turėjusios tiek white noise, pasigirstančio nesant signalui arba įjungus ‘tuščią’ televizijos kanalą, tiek saugiai žalojančio puvimo pralėkimų. Į kiekvieną savo mestelėtą pliūpsnį duetas reagavo tiek vieningai panašiai, tiek per ‘trumpą jungimą’ nutoldami nuo vienas kito paleistų išraižų, kuriančių ištisą ilgą pasivaikščiojimą po nyksmo kraterius, neturinčius dugno. Dėl itin pasklidusio techninio bagažo, buvo sunkoka atskirti, kur ‘mikšerinis’, kur skaitmenos išgautas garsas — net ir pavieniai kompiuterio klaviatūros klavišai buvo pajungti išgauti skirtingos kilmės vienetus, tad ne tik įranga kėlė pasimetimą, bet visi suprodukuoti ratilai, dezintegravę telkiamą dėmesį. Priešingai, nei daug improvizavusių Jaunos Muzikos dalyvių, Strøm nė kiek nesistengė sekti pasirodymo linijiškumu, pasireiškiančiu nuspręstai sureguliuotais kilsmais ir nuolydžiais — jie, tikrindami elektronikos galimybes, pagirtinai mėtė ir mėtėsi taip, kaip paskirstė Kišeninės salės klimatas. Šveicarai sukūrė gana ‘atjungiantį’ pasimėgavimą, leidusį ir pagyvėti perceptyviems intakams.

stoo

Marius Salynas ir Emilija Škarnulytė ‘Audioscape-GW170817

Nors ir projektas pakrikštytas garso instaliacija (ir, o kaipgi be to, performansu), įtikinamiausią jo karkasą sudarė vaizdinės projekcijos — ‘vizualinė meditacija apie šiuolaikinį mokslą iš ateities archeologijos perspektyvos, kuri pratęsia posthumanistinės mitologijos temas’. Susivokiant, kad nebepavirškinamo posthumanizmo mene vargiai beišvengsime, įmanoma kompensuojančiai paliudyti kokybiškai meditatyvią ekranizaciją, beveik kiekvienu savo kadru stelbusią savuoju spalviniu, formaliu ir stratifikaciniu pasirinkimu. Nors ir žinutė atsikartoja moksliniais (ir mokslinės fantastikos), futuristiniais, vitalistiniais, biologiniais, natūralistiniais, geografiniais analitiniais poreikiais, sekant kuriamą aplinką gana sparčiai mainančius vaizdynus (industrinės konstrukcijos, mikroskopiniai ta(š)keliai, hiperreali architektūra, kosminės bei (po)vandeninės erdvės abstrakcijos), kilo ir Platono urvo alegorijos, ir išvirkštinio The Matrix filmo motyvo, ir holizmo bei partikuliarizmo metafizinės perskyros asociacijų, keliančių klausimą — kas jei tai, kas atrodo viskas, yra tik kažko dalis? Ir vice versa, žinoma. Nustebino ir technologinė pažanga per skaitmeninę optiką įsteigti legitimų trimatį efektą neprireikiant jokių pagalbinių akinių. Marius Salynas tam sudėjo soundscape’inį takelį, sulietą ir klijuotą lyg ir kaip foną, lyg ir daugiau/aukščiau nei vien tai, tačiau ‘vizualinės meditacijos’ efektas stingdančiai neleido įsiklausyti įdėmiau, nei tik susivokiant, jog be į didesnį įsimintinumą nepretenduojančio ambient/drone takelio buvo ir įkalbėtų sakinių nuotrupų, o Emilija Škarnulytė, kurios estetiškai maloninantis filmas ir buvo susuktas, undinės kostiumu raitėsi ant Juodosios salės grindų, tarsi besiirstydama po laistomus audicinius fluidus, į mikrofoną ambifiškai transformuotu balsu skleidžiant siurrealias papliūpas, besibaigiant performansui pakilusi keltuvu, kol besitęsianti vaizdo medžiaga narstė nano-daleles, smulkias struktūras ir plataus mastelio paviršius. Panašu, kad apčiuopiamai ryškėja jau įsibėgėjanti tendencija bandyti atkasti ir atkapstyti tariamą bei mistinį vitališkumą, žmogiškuosius pradus ir per nesugaudomą technologinį progresą ištirpusią, pabėgusią autentiką, viso to gale 3D spausdintuvo rašalu išliejant įkyrų klaustuką — tai kas gi mes, po galais, tokie? Kur mes einame? Ar teisingai elgiamės? Tąjį vitališkumą, susijusį su posthumanizmu ir transhumanizmu, lengviau užčiuopti pateikime, kaip išsiliejusį į idealiai reprezentuojamą ir įplautą su geometriniu procesų pateikimu. Žinoma, iš tos nenutrūkstančios ir išsisemiančios gyva/negyva, žmogus/nežmogus, tikra/netikra skirties bei ryšių aktualizacijos įmanoma sukurti kokybišką meno produktą (‘Audioscape-GW170817’ manomai gali dėl šio įvertinimo varžytis), bet šįkart menas, bent jau Lietuvoje, vėluoja dar labiau už filosofiją, šias temas spėjusią nugremžti iki numestinų kaulų čiulpų. Tai labiau suveikia tik kaip smalsios fantazijos stimuliantas (ne veltui prie Emilijos Škarnulytės tyrimo objektų parašyta — ‘nebe-žmogiški arba po-žmogiški masteliai’) tik per aptakų meninį įgyvendinimą, dažnai per dideliais ir savo paties neišstebimais persisukimais prariedantis pro neatsakomų klausimų trekus.

pask

Ramūnas Motiekaitis — autorinis koncertas

Mobiles retrospektyva (1996-2019), Mobile 4 (1996) revizija, Mobile 6 (1996), Mobile 8 (1997) revizija, Lento (2013), Mobiles užsklanda (2019)

Jaunos Muzikos 2019 uždarymo vakaras įspraustas į pastatą, kurio durys visuomenei atviros būna išskirtinai nedažnomis progomis — Sapiegų rūmus. Aptrupėjęs ir tuščiaviduris barokas, vienas tų amžinosios renovacijos stadijoje, priglaudė kukloką kiekį interesantų, sulindusių išklausyti paskutiniojo koncerto, kuris buvo absoliučiai antipodinis atidarymo pasirodymui — LMTA studentų, paties Ramūno Motiekaičio bei Raimondo Sviackevičiaus suburtas kolektyvas rūmuose suverpė ramias, lėtas, tylias ir mąslias kompozicijas, priderėjusias prie savaip didybę ir orumą išlaikusias sales. Minkštų galų lazdelėmis mušamų būgnų lėkščių aidai besisklaidydami ropinėjo dulkėtomis sienomis ir lyžtelėdavo aukštai esančias lubas; netradicinės išvaizdos (buvo nepalanku detaliau įsižiūrėti) sintezatoriaus natos, daugiausiai plaukusios monochromatiškai, priminė sakralaus kūrinio vargonus, atskleidę imlų ir kibų lokacijos jautrumą garsui. To takumui įtaką darė ir Sapiegų rūmų hermetikos nebuvimas, dėl ko Ramūno Motiekaičio (paties užtikrintais ir sumaniai parinktais žodžiais pristatytiems) kūriniams akomponavo garsas iš gatvės, paukščių čiulbesiai, lėktuvų skrydžiai. Viena iš kompozicijų buvo paruošta grafinėmis partitūromis ir tuščiais vandens kanistrais, o tai karčiai leido prisiminti nuolatinį net ir pro ‘revizijos’ sąvoką nepabėgamą potraukį įteigti instrumentinę anti-konvenciją su nurodymu, kad suskambėti gali bet kas. Vandens kanistrai buvo naudojami kaip mušamieji — baksnojami ir netgi braukomi nagais: erdvės akustika leido išgirsti ir tai. Ant stalo paguldyta gitara ir lengvas lazdelių sąlytis su jos stygomis, bosinio būgno smūgiai neskubėdami ir santūriais judesiais atliko muziką ausyliems klausytojams. R. Sviackevičiaus akordeono solo pasirodymas atrodė siektinai prislopintas, daugiausiai praskiestas melancholija, tačiau įžvelgtas mėginimas elgtis su instrumentu neįprastai, permąstant prarūgusią akordeono panaudą ir funkciją (čia jis pasitarnavo, kaip klasikinės muzikos instrumentas), ir tai vėl koreliavo su pastato architektonika — elegiški mostai įgarsino vakarėjančius rūmų mūrus, kurių vidujai išskustus griaučius pamažu vėsino žemyn langu sprunkanti saulė. Paskutinė atlikimo dalis savo instrumentų įtrauka buvo kupiniausia: prisijungė saksofonas, fleita, gitara, obojus (jei neapsipažinta), vokalas ir shakuhachi. Šios sudėties melodinga ir švelni propozicija neužtruko, tačiau leido susiprasti, jog visą vakarą ant savo pečių laikė viena komanda, kaskart pakeisdama savo kiekį grojamoje vietoje ir varijuodama narių kombinacijomis.

Unifikuotą išvadą iš tokių skirtingų šešias dienas paeiliui pravibravusių atlikėjų suvesti sudėtinga, juo labiau, kai pačiam festivaliui dedikuotų apibendrinimų sumėtyta į suskaidytus pačių kūrėjų aktus. Galima pridurti, jog Jauna Muzika ne tik sklandžiai susitrynė Menų Spaustuvės metruose (nors ir kiekvieną dieną pasitaikė nežymių vėlavimų, neretai trikdžiusių), bet ir nepatyrė techninių garso kokybės defektų, tačiau tai patenka į pačią išties nebelekaip atsirinktų kūrėjų/kompozitorių/performer’ių grandinę, kiek teko pastebėti, nekėlusią aukštos parengties reikalavimų. Pačius įvairuotus meninius konceptus galima ir reikia kritikuoti iki skausmingo atsivėrimo, tas labiausiai pabrėžtina per daug iki koktumo valorizuojamuose kai kuriuose mediumuose (pavyzdžiui, vietoj projektuojamos idėjos atvėrimo, taikiklis verčiau kreipiamas į patį atvėrinėjimą ir to procesualumą, neva deep listening, kuris nebūtinai suveikia), tiek klausymąsi, tiek skambėjimą sudėliojančiuose į kone aukštesnės egzistencijos realizaciją, pernelyg akmeniniu rimtumu ištikimai sekančią Didžiojo Garso Meno pranašystėmis suteikti Patirtį — tai mūsų akcentuota ne vieno pasirodymo apžvalgoje. Visgi turint reikalų su muzika, vargiai įsivaizduojama, kaip tai turėtų būti kitaip. Pasigesta ir pritrūkta kandžios ir ciniškesnės (auto)ironijos, kad kas nors imtų ir mokėtų, įstengtų ir išdrįstų iš viso to pasijuokti, pažvelgiant į savo ir kitų veiklą ne tokiais sureikšmintais ir įpareigojančiais gestais (matyt, arčiausiai to buvo Neo Hülcker). Na, ir vis dėlto, tokios eksperimentinės muzikos, kuri būtų labiau konsoliduota (neišbarstyta pavieniuose ir retuose renginiuose) bei prieinamesnė ir, svarbiausia, gerbiama ir skirta klausymuisi, poreikį ne sykį buvome viešai išreiškę, ir panašu, kad 2019-ųjų Jauna Muzika, bent viena ausimi, tas maldas išgirdo.

Parašykite komentarą

Įveskite savo duomenis žemiau arba prisijunkite per socialinį tinklą:

WordPress.com Logo

Jūs komentuojate naudodamiesi savo WordPress.com paskyra. Atsijungti /  Keisti )

Google photo

Jūs komentuojate naudodamiesi savo Google paskyra. Atsijungti /  Keisti )

Twitter picture

Jūs komentuojate naudodamiesi savo Twitter paskyra. Atsijungti /  Keisti )

Facebook photo

Jūs komentuojate naudodamiesi savo Facebook paskyra. Atsijungti /  Keisti )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.