Triukšme aižėjantis Persepolis – sveiki atvykę į sonorinį pragarą

persepolisdu

‘Technomito terpės pavyzdiniu menu neatsitiktinai tampa MUZIKA – šitas nemenas par excellence, vienintelis hermafroditas, vienintelis androgenas iš visų menų, vienintelis nemimetis menas netgi loginio mito terpėje. Muzika – pats grubiausias, pats barbariškiausias menas iš visų „aukštųjų“ menų. Neatsiprašinėdama, nesidairydama į šalis ji prikemša „sielos“ skrandį metafiziškiausio iš visų maistų – narkotikų. Muziką išties galima pavadinti sonorine metafizika, įsiskverbiančia pro odą (ji, be jokios abejonės, ir taktiliškiausias menas), arba triukšmo mistika, įduslinančia radikaliausią virtualųjį nihilizmą. Muzika naikina viską, kas nėra ji pati – ir „subjektą“, ir čia-pasaulį. Odisėjas puikiai suvokia pavojingą muzikos esmę: sirenų giesmės – tai masinės narkozės seansai, nes muzika – paveikiausias menas: ji veikia be ceremonijų, fiziologiškai, kaip kokainas ar alkoholis. Užtat muzikinis imperializmas laikytinas tikrų tikriausiu Tikrovės prarasties rodikliu, žmogaus vienatvės ir kosminio apleistumo simboliu.

Muzika geriausiai inkarnuoja geismą, geidžiantį geisti geismo nebegeisti, leidžia įeiti į betarpišką sąlytį su pačiu niekiu ir patirti ekstazinio naikinimo palaimą. Muzika – autentiškiausia paties Niekio kalba. Bet technomito žmogui muzika patraukliausia tuo, kad būtent ji beveik idealiai inkarnuoja close-up ir greitesnio negu greito naikinimo paradigmą.

Savo metafizine prigimtimi muzika nešvanki dėl dviejų priežasčių. Pirma: muzika neturi paviršiaus, todėl, galima sakyti, ji vyksta kaip ištisinė gelmė, grynieji viduriai, gryna materija, beformė, be kontūrų, įkyriai, nemandagiai, būtent savo įžūliu materialumu lendanti į ausis, apgaubianti ir ištirpdanti kūną, ir „sielą“, sunaikinanti „aš“ ir bloškianti į Nirvaną. Štai kur muzikos magija: tai narkotikai, aktualizuojantys nirvanos sindromą. Antra: muzika obsceniška tiesiogiai; garsas neturi vietos, o muzika ne tik nesteigia jokios scenos, peizažo, distancijos, daiktavardžio ar daiktiškųjų formų ansamblio, bet sunaikina net tą banalią sceną, kurioje ji atliekama. Keista, kad Platonas nesupranta muzikos metafizinės galybės: tai patikimiausias būdas pabėgti iš Platono olos, tai mašina, gaminanti fantastišką duotį – juslinį antjuslumą ir antjuslinį juslumą.

Tiesą sakant, muziką reikėtų vadinti ne menu, o jusline matematika, sonorine algebra, gaminančia skambančias diferencialines lygtis. „Muzika yra aritmetinis veiksmas sielos, nemokančios skaičiuoti“, – sako Leibnizas, pataikydamas į dešimtuką. Bet technomitas radikaliai transformuoja „klasikinę“ muziką, ir nesunku atspėti, kokia kryptimi: realizmo nešvankybės ir narkotinio poveikio stiprinimo link. Tam tikru požiūriu, muzikos likimas technomito terpėje – pavyzdinis. Ji vis labiau praranda formą, melodiją, artikuliaciją ir net ritmą, virsdama masyviu, garsesniu negu garsu, triukšmu. Ji nebenori ir nebegali reprezentuoti ir gamina grubią prevenciją, sonorinį betarpiškumą; ji virsta audiomanija, grynu, veikiančiu tik fiziologiškai, triukšmu, audionarkotiku, papildančiu ar net pakeičiančiu videonarkotikus – Ekrano falsimuliakrus. Vis labiau įsigali audionarkozės performansai, kurių nepranokstamas provaizdis (kuo ne degradavusių romėnų cirkas?) – stadione šėlstanti šimtatūkstantinė minia, dalyvaujanti audionihilizmo misterijoje ir pasirengusi virtualų naikinimą bet kurią akimirką paversti realiu. Prastas tas koncertas, kurio metu nesulaužoma nė viena kėdė ar neišdaužomi langai. Technotriukšmas: heavy metal, decibelai, perkusija, individo susinaikinimas, audionirvana; barbarybės seansai, – gal niekur kitur taip ryškiai neatsiskleidžia technomito giminystė su laukiniu mitu.

Audiomanas – kaip ir virtualas – jau yra barbaras, laukinis anksčiau nusakyta ontotopine, o ne sociotopine reikšme. Taktilinė nešvankybė technomuzikoje pasiekia apogėjų: nešvankybė kaip katarsis!’

Arvydas Šliogeris, ‘Niekis ir Esmas’, II t., p. 322-323.

Prireikė cielų dviejų metų, kad Šuntantis Trigrašis patuksentų apie klasikinės muzikos artefaktą — ne salsvus trupinius topuose, o atskirą tekstinį luitą. Pats tas pradėti nuo šios A. Šliogerio iškarpos — kad ir kokia pro šalį ji būtų savo turiniu, visgi forma ir maniera (bei kai kuriais nihiliaciniais teiginiais, juos suvarpant rekontekstualizacijos šakėmis) atitinka šią literatūrinių vinječių bei theory-fiction teritorijų pasieniais šlitinėjančią ir besiramstančią rašliavą apie Iannio Xenakio opusą — ‘Persepolį’.

Sausrų iššauktas dūlėjimas superša profanišką neviltį su sakralizuota kosmologija: chroniškai trupa kruopščiai kildinta civilizacija, nusvilusi nuo nepasprunkamos lemties dūrio. Permanentinis nyksmas be kelio atgal signalizuoja neatitaisomą situaciją ir bet kokio teigiamo kryptingumo suspendavimą. Istorija dabar nebeatsiejama nuo pjūties, rūgšties ir degėsių, kurie aukštoje temperatūroje kyla vijurkais, ilgainiui nusėsdami ant tūkstantmečių riedulių.

Iannis Xenakis — graikų kompozitorius, stochastikos vėliavnešys ir masyvaus garso radikalas, muziką savais apskaičiavimais adaptavęs erdvei. Matematizavęs, elektrifikavęs ir netgi kompiuterizavęs moderniosios klasikos kursą, 1971 m. sukūrė savo ilgiausią elektroakustinę kompoziciją ‘Persepolis’, parašytą ne įprastam ansambliui, o juostinėms manipuliacijoms ir audiovizualiniam arba sceniniam rezultatui — muzika erdvei par excellence

Aukšto tono triukšmas be išėjimo, liminalioje būklėje belikus kraujuojančiomis pėdomis trypčioti po pelenus ir minti su žeme sulygintą Laiką — viską, kas buvo, ir viską, kas bus. Negalime tvirtai kalbėti apie pragarą, o amžiais žadėtasis rojus taip niekad ir neatkeliavo; negalime prabilti apie chaosą, o tvarka niekuomet nebuvo sutverta. Taifūnas įsuka krinkančią griuvėsių geometriją ir apsiaučia smėliuotą grindinį, kuriame įspaustas pralaimėjimas.

Originaliai apie valandą įmušantis kūrinys šitaip pavadintas todėl, kad dedikuotas skambėti Persepolio ex-miesto (buv. Persijos sostine), esančio Irane ir tuo metu minėjusio savo 2500 m. jubiliejų, griuvėsiuose, kas ir buvo įgyvendinta tais pačiais 1971 metais — naktį toje lokacijoje pasitelkti du lazeriai, devyniasdešimt du prožektoriai, penkiasdešimt devyni garsiakalbiai ir aštuoni garso kanalai, o kompozicija aidėjo šešiose klausymosi zonose.

on site

Pasaulis, kuris mirė, ir pasaulis, kuris dar tik užgims. Arba ne — dulkėtai tolima praeitis nenoromis diktuoja būsimojo laiko neįmanomybę ir pragaištį, o griuvę didūs rūmai ir nusiaubti puošnūs statiniai nutaškyti išblukusiu krauju, sumišusiu su smiltimis. Skaudžiai įsisavintos ir išmoktos pamokos išsilygina į vienamates horizontales, savo plokštumomis paliudijančias momentaliai pasklidusias nusiaubtų imperijų duženas.

Šviesos projekcijos tikslingai skelbė zoroastrizmo religijos simbolius, reiškiančius amžinąjį gyvenimą, o garsas aktyviai smogė susirinkusiems, kuriuos akino horizonte uždegti laužai ir deglus nešantis šimto penkiasdešimties vaikų būrys, suformavęs žodžius, persų kalba bylojančius ‘nešame Žemės šviesą’ ir nurodančius istorinę Persepolio ambiciją būti visatos centru bei vartais visoms tautoms.

Besiblaškymas nutrūkusiuose koridoriuose, šokčiojant per nuošliaužas ir nuokritas, niekaip neįgauna lengvai romantizuojamo nomadiškumo atspalvio, kuris čia užgniaužiamas Paskutiniojo Žmogaus ribinės patirties, stovint greta istorijos pabaigą žyminčios atbrailos, už kurios — tik raji tamsiosios materijos klampynė, knežinanti išskydusius kaulus ir iš mėsų pamažu sunkianti supūdytas sultis.

Patsai Xenakis ‘Persepolį’ vadino nei teatru, nei baletu, nei įvykiu, o veikiau garsu apjungiamu vizualiu simbolizmu, kuriame garsas — muzika — turi triumfuoti bet kokia kaina. ‘Persepolis’ gali būti nusakytas ekstremalia/radikalia klasika ir tam tikra jos logine užbaiga — paskutiniuoju modernybės virsmu, bloškiančiu tave smėlio audros gūsiais, generuojamais šiandien jau gerokai prislopusio kūrybos variklio, kuris kitados galantiškai ir romiai sukontroliavo stochastinį chaosą, visam kompleksiškumui ir auginamai įtampai nuo to nenukenčiant.

Tvankus hipnozės kabinetas drebančiame bokšte, tarsi išblyškęs veidas netenkančiame savo spalvos ir stovio — bet kokia epika, kolosališkumas ar impozantiškumas čia perimamas grobuoniškų švininių oro masių, savo temperatūra artėjančių prie absoliutaus nulio, stingdančio erdviškumą į letarginę katatoniją. Karščio ir šalčio skirtis nebeturi prasmės — akmeninis būvis tampa pagrindine šios atmosferos ontologija, į kurią kėsinasi nebent svylančios geležies tinklas.

Čia, muzikos įvaldytoje ir suvaldytoje erdvėje, dinamiškai sukimba Vakarų bei Rytų tradicijos, ir abi, dėka šios atonalios elektroakustikos, tuojau pat sunaikinamos. ‘One must have tradition in oneself, to hate it properly’ — rašė Theodoras W. Adorno. Dėl šaižios žaismės juostomis, beveik viskas kūrinio ‘atlikime’ yra post-produkcija — audio-archeologija ir funkcinis perkvalifikavimas, tuo metu pasiūlęs techniškai pažangų apdorojimą, kuris tapo noise pirmtaku gerokai iki, pavyzdžiui, Lou ReedMetal Machine Music’ atsitiktinės kvailionės.

Milijonai darbščių sraigtų, atsakingų už kvantinį Tuštumos perdirbimą, deformuojasi ir lydosi į menamomis metropolio sienomis varvantį įkaitusį skystį, užliejantį rūkstančius degėsius. Spygliuotų vielų gyvatės, aliuminio strypų figūros, sutriuškintų konstrukcijų atplaišos, rūdimis apėję paviršiai, diskinių pjūklų ratilai ir suskeldėjusių detalių žiedai kyla į supjaustytų debesų mandalas. Dusinanti lavina užmerkia akis prieš beribę dykumą, iš kurios negrįžta niekas.

Persepolis’, be šviesos-tikėjimo-vilties trianguliacijos, dalinai yra parašytas ir sukurtas žlugimui, praradimui, netekčiai, nuopuoliui, apleisčiai, galop mirčiai — mirtis čia tampa pagrindine kuriamąja jėga. Kas kuriama? Nesėkmė ir neatitikimas, taip įsteigiant savotišką nekro-ekologijos ir/arba eko-pesimizmo plotmę. Be to, negali pripumpuotai girtis ‘buvau triukšme ir tai buvo didinga’, jei neprasukai ‘Persepolio’. Na, išimtis dar taikoma katorginei Hijokaidan rinktinei ‘The Noise ザ・ノイズ’ — trisdešimties diskų ir dvidešimt septynių valandų paskandos.

Paraudusiu dangumi prazvimbia kurtinantys dronai, neužprogramuoti jokiai paskirčiai, tik radarais fiksuoti paskutines planetos energijos apraiškas. Po punktyrais išdraikytomis skrydžio linijomis boluoja evakuotos skerdyklos, aplink kurias telkšo aklinos juodumos pekla, skalaujanti nudaužytas šventyklas, suirusius postamentus ir garuojančius arkų likučius. Tarsi troškiame pandemoniume stebėtum paskutinįjį saulėlydį, po kurio ekranas išsijungs, o į akiduobes bus sukišti žarstekliai.

Visas šis gelmingas tradicijos neigimas (tuo pat, neišvengiamai, kūrimas ir pratęsimas) tampa tikrąja doomer’ių, atsainiai juntančių joy of missing out, muzika — žlugimo anticipacija su atkaklaus geismo grūdu, pasėjančiu regimybės blyksnį. Arba ne anticipacija, o dar blogiau: pabaigos, kaip jau įvykusio/praėjusio reiškinio, meditacija, pagrindžiančia visą diachronišką ‘Persepolio’ istoriškumą ir vitališkumo bei nekrotiškumo sampyną, kuomet gyvybė ir šviesa perduoda deglą mirties žiotims.

maxresdefault

2071 metai. Aptemimas nebeatskiriamas nuo nušvitimo, o prakeiksmas sutampa su palaiminimu. Tarp dviejų opozicinių polių lygybės ženklą padėti vis lengviau — pildosi ‘dangus maišosi su žeme’ frazeologizmas. Lieka tik takus plūduriavimas tarp gelžgalių ir skaldos, plieniniame kokone besiridenant apdykumėjusiomis sritimis ir stebint horizonto ūkanose švytuojantį sakinį ‘A ballet for the heat death of the universe’. Dar viena sakmė apie netektį, besimuistant dūmuose, sukeltuose degančių Marso kronikų.

Retrospektyvi paveldo artikuliacija su sprangiu ir karčiu dabarties žiupsniu — Iannis Xenakis šia kompozicija ne tik tiria (susi)naikinimą, bet ir užduoda klausimą ‘o kas toliau?’. Džergždimas ir trintis nušluoja įmanomybių epistemas, šias nukreipdamas į dėl ‘skambesio’ tirpstančias smegenis — būtent įtemptesnis klausymasis, kaip besiaktualizuojanti ataka, paliekanti žymes ir randus, yra ryškioji ‘Persepolio’ savybė, kuri šiandien nebeįžiebianti tokio future shock, tačiau viską nusverianti savo dokumentine verte.

Griuvėsiai kyšo iš kopų prie išdžiūvusių ir užakusių jūrų, kuriose į save radiaciją geria pajuodęs purvas. Suodini kaminai tebestūkso, nuo savęs neskubomis nusimesdami plytą po plytos. Jos krenta apačion neišleisdamos jokio garso — beveik nebeliko deguonies. Planetą sumaigiusios raukšlės projektuoja neišsiskleidusius parašiutus, užstrigusias katapultos kėdes ir pražūtingai apgaulingus pabėgimo planus, galutinai įkalinančius pageltusiuose žemėlapiuose.

Tokio ‘iškreipto’ (arba, nuvalkiota ištarme, disonuojančio) garso absorbaciją, ypač XXI a., lengva sutapatinti su urban decay arba grayfield fenomenais: tai, į ką kadaise miesto kontekste buvo investuojama su viltimi klestėjimui, pilnatvei ir gerovei, paspringo savo užmačiomis ir cikliškų procesualumų realijomis, visą skrydį ‘nusodinusiomis’ ant skurdžių prerijų ir dykrų. ‘Persepolis’ — šiurkštus prarastojo Rojaus įgarsinimas, gedulingai sumūrijant popaklodinių ašarų aukurėlį.

Vėjo nebėra, aeracija užblokuota, atmosfera tapo vientisu ir nejudriu dūmų kamuoliu, kuris praryja viską, įskaitant ir save patį. Augalija stebi savo uždelstą išnykimą, tolumoje vangiai liepsnoja keli apskurę belapiai medžiai. Regis, viskas pamažu rimsta ir tỹla, bet skausmas klastingai suima net ir tada, kai, atrodo, jo turėtumei nebejusti — tarsi plaukiotum šiltuose banginio viduriuose, niekuomet nebepamatysiantis išėstais lavonais nusėtų uolų ir stogų, beveik pasiekusių jūros lygį.

Visas perdirbtas ir apdorotas ‘maistas’ vaizduotei gali priminti ir post-apokaliptinį/distopinį Aldous Huxley romaną ‘Beždžionė ir esmė’, kuriame teatrališkumu (kūrinys referuoja į pjesės formatą) ir karnavališkumu mėginama išrėžti priverstinį grįžimą prie primityvistinio pirmykščio gyvenimo, totemizmo, archajiškų religinių apeigų ir hobsiškai barbariškos elgsenos. Technologijų pagalba ‘prikeltas’ ‘Persepolis’ spekuliuoja panašiais tropais, tik žvelgdamas dar ir dar toliau — į visatos paradoksų konstantas.

Leisgyvis pulsas sklaidosi kibirkštimis ir formuojasi į auštančius klasterius, kurie neišsisuks nuo sprogios kolizijos, kietame grunte paliksiančios duobes ir kraterius, į kuriuos sutekės drumzlina masė, neturinti aiškios kilmės. Pasaulis, arba tai, kas iš jo liko, abstrahuojasi į sonorinius mikrotonus, užliejančius plyšius ir tarpus, kadaise patikimai išklausiusius maldas, šnabždėtas sausomis lūpomis, pusbalsiu lemenant ryšį su nepasiekiamu. Dykuma dykumoje.

Nors ir atsispirdamas nuo stokhauzeniškos atžymos, ‘Persepolis’, vis vien sugebėjęs vizionieriškai pralenkti laiką, savo pagrindiniais konotuotais afektais pasirenka viltį ir baimę (bei negatyvias jų (iš)raiškas), tik drastiškai juos persukdamas lig neatpažįstamumo, taip nusimetant įprastą ‘sielos inžinerijos’ metodiškumą ir schematizmą. Paiko dabitiškumo atsisakęs rachitiškas šokis grandinėse siūlo klasikinę muziką be ‘Mocarto efekto’ — garsas čia nestimuliuoja perceptų ir nuovokos, tačiau šiuos dirgina ir išmušinėja, Oliverį Sacksą pastatatydamas į kampą.

Šiame tylančiame kataklizme, nebylios juostos palengva virsta kilpomis, kurioms jau, kur besidairytum, nebeliko kaklų — bedvasėje laukymėje nuoplaišos aritmiškai maskatuoja tam, kad rodytų kelią į neaprėpiamą kapinyną be antkapių. Tas pats slegiančiai raudonas dangus vis panašesnis į šlykščią rusvą tankmę, kuriai belieka tykiai sulaukti galutinio užtemimo. Tuščiai besivaidenančios pamėklės, savo balkšvais korpusais, iš lėto šliaužioja mirtimi apkritusia pažeme.

Technologijų įgalinta arši ir ‘konfliktiška’ kompozicija atsisuka prieš save pačią ir imasi naikinti bei, sekant konceptualia duotimi, griauti — prasideda suicidinis ludizmas ir niekaip nepasitenkinantis apsivalymas per destrukciją, nužengiantis iki maksimalios laiko retencijos patyrimo. Šis skimbčiojančių liepsnosvaidžių Tartaras kažkodėl kurioziškai primena seną vietinį repo projektą Newyanay, nevengusį į lyriką įtraukti pasaulio pabaigos motyvą (su, beje, pakenčiamais kritiniais štrichais), ypač dainoje ‘High-tech’.

Gyvastis ir stichijos neatlaikė savo milijonų metų išbandymo. Maksimaliai ir nuplikančiai intymus  sandūris su viršžmogiška lemtimi — toks artimas ir toks glaudus, kad jautiesi išsimaudęs ugnyje, išniręs iš tvoskaus katilo. Aistros nebėra, ją keičia palaidi kaulai, prie pamatų susėdę vieniši griaučiai, ant strypų smaigalių užmaukšlintos kaukolės su skylėmis kaušuose. Meditaciją niekio karalijoje anksčiau ar vėliau perims pomirtinis dūzgesys.

end

Refrenų Pelenguotė

Parašykite komentarą

Įveskite savo duomenis žemiau arba prisijunkite per socialinį tinklą:

WordPress.com Logo

Jūs komentuojate naudodamiesi savo WordPress.com paskyra. Atsijungti /  Pakeisti )

Google photo

Jūs komentuojate naudodamiesi savo Google paskyra. Atsijungti /  Pakeisti )

Twitter picture

Jūs komentuojate naudodamiesi savo Twitter paskyra. Atsijungti /  Pakeisti )

Facebook photo

Jūs komentuojate naudodamiesi savo Facebook paskyra. Atsijungti /  Pakeisti )

Connecting to %s

Brukalų kiekiui sumažinti šis tinklalapis naudoja Akismet. Sužinokite, kaip apdorojami Jūsų komentarų duomenys.